钱钟书:中国诗与中国画的玄妙
2020-02-08 

《谈中国诗》出自钱钟书作品《钱钟书散文》(浙江文艺出版社1997年版)。本作根据钱钟书自己的一篇讲稿节译而成。原稿为英文,是1945年12月6日在上海对美国人的演讲。

原标题:钱钟书 | 中国诗与中国画

《谈中国诗》主要讲解了中国诗与西方诗在形式方面的不同,以及对待中国诗歌以及中国诗歌研究的正确态度。既批评中国人由于某些幻觉而对本土文化的妄自尊大,又毫不留情地横扫了西方人由于无知而以欧美文化为中心的偏见。

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这不是一篇文艺批评,而是文艺批评史上一个问题的澄清。它并不对中国旧诗和旧画试作任何估价,而只阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价。

《谈中国诗》

中 国 诗 与 中 国 画

当然,文艺批评史很可能成为一门自给自足的学问,学者们要集中心力,保卫专题研究的纯粹性,把批评史上涉及的文艺作品,也作为干扰物而排除,不去理会,也不能鉴别。不过,批评史的研究,归根到底,还是为了批评。我们要了解和评判一个作者,也该知道他那时代对于他那一类作品的意见,这些意见就是后世文艺批评史的材料,也是当时一种文艺风气的表示。一个艺术家总在某些社会条件下创作,也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取,给予他以机会,同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配,因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。

文/钱钟书

钱 钟 书

正像列许登堡所说,模仿有正有负,“反其道以行也是一种模仿”(Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung);圣佩韦也说,尽管一个人要推开自己所处的时代,但仍要和它接触,而且接触得很着实(On touche encore à son temps, et très fort, mēme quand on le repousse)1]。所以,风气是创作里的潜势力,是作品的背景,而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论,看他们对具体作品的褒贬好恶,树立什么标准,提出什么要求,就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事,好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。

中国诗的一般印象

一时期的风气经过长时期而能持续,没有根本的变动,那就是传统。传统有惰性,不肯变,而事物的演化又迫使它以变应变,于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变,因此惰性形成习惯,习惯升为规律,把常然作为当然和必然。传统不得不变,因此规律、习惯不断地相机破例,实际上作出种种妥协,来迁就演变的事物。

什么是中国诗的一般印象呢?发这个问题的人一定是位外国读者,或者是位能欣赏外国诗的中国读者。一个只读中国诗的人决不会发生这个问题。他能辨别,他不能这样笼统地概括。他要把每个诗人的特殊、个独的美一一分辨出来。具有文学良心和鉴别力的人像严正的科学家一样,避免泛论、概论这类高帽子、空头大话。他会牢记诗人勃莱克的快语:“作概论就是傻瓜。”假如一位只会欣赏本国诗的人要作概论,他至多就本国诗本身分成宗派或时期而说明彼此的特点。他不能对整个本国诗尽职,因为也没法“超以象外,得其环中”,有居高临远的观点。因此,说起中国诗的一般印象,意中就有外国人和外国诗在。这立场是比较文学的。

这不是一篇文艺批评,而是文艺批评史上一个问题的澄清。它并不对中国旧诗和旧画试作任何估价,而只阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价。

批评史上这类权宜应变的现象,有人曾嘲笑为“文艺里的两面派假正经”(ipocrisia letteraria)2],表示传统并不呆板,而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律定得严,抑遏新风气的发生;而另一方面把规律解释得宽,可以收容新风气,免于因对抗而地位摇动。它也颇有外交老手的“富于弹性的坚定”(elastic or flexible rigidity)那种味道。传统愈悠久,妥协愈多,愈不肯变,变的需要愈迫切;于是不再能委曲求全,旧传统和新风气破裂而被它破坏。新风气的代兴也常有一个相反相成的表现。它一方面强调自己是崭新的东西,和不相容的原有传统立异;而另一方面更要表示自己大有来头,非同小可,向古代也找一个传统作为渊源所自。例如西方十七、八世纪批评家要把新兴的长篇散文小说遥承古希腊、罗马的史诗3];圣佩韦认为当时法国的浪漫诗派蜕变于法国十六世纪的诗歌。

诗的发展

当然,文艺批评史很可能成为一门自给自足的学问,学者们要集中心力,保卫专门研究的纯粹性,把批评史上涉及的文艺作品,也作为干扰物而排除,不去理会,不能鉴别。不过,批评史的研究,归根到底,还是为了批评。我们要了解和评判一个作者,也该知道他那时代对于他那一类作品的意见,这些意见就是后世文艺批评史的材料,而在当时表示一种文艺风气。一个艺术家总在某些社会条件下创作,也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取,给予他以机会,同时也限制了他的范围。就是抗拒这个风气的人也受到它负面的支配,因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。正像列许登堡所说,模仿有正有负,亦步亦趋是模仿,“反其道以行也是模仿”(Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung);圣佩韦也说,尽管一个人要推开自己所处的时代,仍然免不了和它接触,而且接触得很着实(Ontouche encore ason  temps,et tres fort,meme quand on le repousse)[1] 。所以,风气是创作里的潜势力,是作品的背景,而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论,看他们对具体作品的褒贬好恶,树立什么标准,提出什么要求,就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事,好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。

中国也常有相类的努力。明、清批评家把《水浒》《儒林外史》等白话小说和《史记》挂钩;我们自己学生时代就看到提倡“中国文学改良”的学者煞费心机写了上溯古代的《中国白话文学史》,又看到白话散文家在讲《新文学源流》时,远追明代“公安”、“竟陵”两派。这种事后追认先驱(préfiguration rétroactive)的事例4],仿佛野孩子认父母,暴发户造家谱,或封建皇朝的大官僚诰赠三代祖宗,在文学史上数见不鲜。它会影响创作,使新作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师法;它也改造传统,使旧作品产生新意义,沾上新气息,增添新价值。

据有几个文学史家的意见,诗的发展是先有史诗,次有戏剧诗,最后有抒情诗。中国诗可不然。中国没有史诗,中国人缺乏伏尔所谓“史诗头脑”,中国最好的戏剧诗,产生远在最完美的抒情诗以后。纯粹的抒情诗的精髓和峰极,在中国诗里出现得异常之早。所以,中国诗是早熟的。早熟的代价是早衰。中国诗一蹴而至崇高的境界,以后就缺乏变化,而且逐渐腐化。这种现象在中国文化里数见不鲜。譬如中国绘画里,客观写真的技术还未发达,而早已有“印象派”“后印象派”那种“纯粹画”的作风;中国的逻辑极为简陋,而辩证法的周到,足使黑格尔羡妒。中国人的心地里,没有地心吸力那回事,一跳就高升上去。梵文的《百喻经》说一个印度愚人要住三层楼而不许匠人造底下两层,中国的艺术和思想体构。往往是飘飘凌云的空中楼阁,这因为中国人聪明,流毒无穷地聪明。

一时期的风气经过长时期而能保持,没有根本的变动,那就是传统。传统有惰性,不肯变,而事物的演化又使它不得不以变应变,于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变,因此惰性形成习惯,习惯升为规律,把常然作为当然和必然。传统不得不变,因此规律、习惯不断地相机破例,实际上作出种种妥协,来迁就事物的演变。批评史上这类权宜应变的现象,有人曾嘲笑为“文艺里的两面派假正经”(ipocrisia letteraria)[2] ,表示传统并不呆板,而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律解释得宽,可以收容新风气,免得因对抗而摇动地位。传统愈悠久,妥协愈多,愈不肯变,变的需要就愈迫切,不再能委曲求全,于是旧传统和新风气破裂而被它破坏。新风气的代兴也常有一个相反相成的现象。它一方面强调自己是崭新的东西,和不兼容的原有传统立异;而另一方面要表示自己大有来头,非同小可,向古代另找一个传统作为渊源所自。例如明、清的批评家要把《水浒》、《儒林外史》等白话小说和《史记》、《汉书》挂钩搭线[3],西方十七、八世纪批评家也要把新兴的长篇散文小说遥承古希腊、罗马的史诗[4];圣佩韦认为当时法国的浪漫诗派蜕变于十七世纪的“七星诗人”,三十年代中国有些批评家宣称明代“公安”、“竟陵”两派的散文为“新文学源流”。这类暴发户造谱牒或者野孩子认父亲的事例,在文学史上常有;它会影响创作,使作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师承,所以未可忽视。

一个传统破坏了,新风气成为新传统。新传统里的批评家对于旧传统里的作品能有比较全面的认识,作比较客观的估计;因为他具有局外人的冷静和超脱,所谓“当局称迷,傍观见审”,而旧传统里的批评家就像“不识庐山真面目,只缘身在此山中”。除旧布新也促进了人类的集体健忘,一种健康的健忘,千头万绪简化为二三大事,留存在记忆里,节省了不少心力。旧传统里若干复杂问题,新的批评家也许并非不屑注意,而是根本没想到它们一度存在过。他的眼界空旷,没有枝节零乱的障碍物来扰乱视线;比起他这样高瞰远瞩,旧的批评家未免见树不见林了。

中国长诗

一个传统破坏了,新风气成为新传统。新传统里的批评家对于旧传统里的作品能有比较全面的认识,作比较客观的估计,因为他具有局外人的冷静和超脱,所谓“当局称迷,傍观见审”(元行冲《释疑》),而旧传统里的批评家就是“不识庐山真面目,只缘身在此山中”(苏轼《题西林壁》)。除旧布新也促进了人类的集体健忘、一种健康的健忘,把千头万绪简化为二三大事,留存在记忆里,节省了不少心力。所以,旧文艺传统里若干复杂问题,新的批评家也许并非不屑注意,而是根本没想到它们一度存在过。他的眼界空旷,没有枝节零乱的障碍物来扰乱视线;比起他的高瞰远瞩来,旧的批评家未免见树不见林了。不过,无独必有偶,另一个偏差是见林而不见树。局外人的话可能是外行话;彷佛清官判断家务事,有条有理,而对于委曲私情,终不能体贴入微。一个社会、一个时代各有语言天地,各行各业以至一家一户也都有自己的语言田地。譬如乡亲叙旧、老友谈往、两口子讲体己、同业公议、专家讨论等等,圈外人或门外汉听来,往往不甚了了。缘故是在这种谈话里,不仅有术语、私房话以至“黑话”,而且由于同伙们相知深切,还隐伏着许多中世纪经院逻辑所谓彼此不言而喻的“假定”(suppositio)[5] ,外人难于意会。释袾弘《竹窗随笔》论禅宗问答:“譬之二同邑人,千里久别,忽然邂逅,相对作乡语隐语,旁人听之,无义无味。”其实这是生活中的平常情况,只是“听之无义无味”的程度随人随事不同。文学研究里也有相似的现象。假如我们不很认识古代和外国的文艺传统或风气,对于它们的作品往往读起来就像隔雾看花,谈起来也未免隔靴搔痒,要把手边用惯的尺度去衡量,把耳边听熟的议论去附会。就举一个文评史上的例罢。我们常说中国古代文评里有对立的两派,一派要“载道”,一派要“言志”。事实上,在中国旧传统里,“文以载道”和“诗以言志”只规定各别文体的功能,并非概论“文学”。“文”指散文或“古文”而言,以区别于“诗”、“词”。这两句话看来针锋相对,而实则水米无干,好比说“他去北京”、“她回上海”;或者羽翼相辅,好比说“早点是稀饭“、“午餐是面”。因此,同一个作家可以“文载道”,以“诗言志”,以“诗余”的词来“言”诗里“言”不得的“志”。这些文体是平行的,但不是平等的,“文”为最高。西方文艺理论灌输进来成为常识以后,我们很容易把“文”理解为广义的“文学”,把“诗”认为文学创作精华的代名词。于是这两句话就好比“顿顿都喝稀饭”和“一日三餐全是面”,或“两口儿同去北京”和“双双同回上海”,变成相互排除的命题了。传统文评里有它的矛盾,但是这两句不能算是矛盾的口号。把外来概念应用得不很内行,就产生了这样一个矛盾的错觉。另一方面,当然也会产生统一的错觉,譬如中国旧诗和旧画是有矛盾的,并不像我们常说的那样融合无间。

不过,无独必有偶,另一个偏差是见林而不见树。局外人也就是门外汉,他的意见,仿佛“清官判断家务事”,有条有理,而对于委曲私情,终不能体贴入微。一个社会、一个时代各有语言天地,各行各业以至一家一户也都有它的语言田地,所谓“此中人语”。譬如乡亲叙旧、老友谈往、两口子讲体己、同业公议、专家讨论等等,圈外人或外行人听来,往往不甚了了。

贵国爱伦· 坡主张诗的篇幅愈短愈妙,“长诗”这个名称压根儿是自相矛盾,最长的诗不能需要半点钟以上的阅读。他不懂中文,太可惜了。中国诗是文艺欣赏里的闪电战,平均不过二三分钟。比了西洋的中篇诗,中国长诗也只是声韵里面的轻鸢剪掠。当然,一篇诗里不许一字两次押韵的禁律限制了中国诗的篇幅。可是,假如鞋子形成了脚,脚也形成了鞋子;诗体也许正是诗心的产物,适配诗心的需要。比着西洋的诗人,中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者。不过,简短的诗可以有悠远的意味,收缩并不妨碍延长,仿佛我们要看得远些,每把眉眼颦蹙。外国的短诗贵乎尖刻斩截。中国诗人要使你从“易尽”里望见了“无垠”。

缘故是:在这种谈话里,不仅有术语、私房话以至“黑话”,而且由于同伙们相知深切,还隐伏着许多中世纪经院哲学所谓彼此不言而喻的“假定”(suppositio)5],旁人难于意会。释袾宏《竹窗随笔》论禅宗问答:“譬之二同邑人,千里久别,忽然邂逅,相对作乡语隐语,旁人听之,无义无味。”这其实是生活里的平常情况,只是“听之无义无味”的程度随人随事不同。批评家对旧传统或风气不很认识,就可能“说外行话”,曲解附会。举一个文评史上的惯例罢。

一位中国诗人说:“言有尽而意无穷。”另一位诗人说:“状难写之景,如在目前:含不尽之意,见于言外。”用最精细确定的形式来逗出不可名言、难于凑泊的境界,恰符合魏尔兰论诗的条件:

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我们常听说中国古代文评里有对立的两派,一派要“载道”,一派要“言志”。事实上,在中国旧传统里,“文以载道”和“诗以言志”主要是规定各别文体的职能,并非概括“文学”的界说。“文”常指散文或“古文”而言,以区别于“诗”、“词”。这两句话看来针锋相对,实则水米无干,好比说“他去北京”、“她回上海”,或者羽翼相辅,好比说“早点是稀饭”、“午餐是面”。因此,同一个作家可以“文载道”,以“诗言志”,以“诗余”的词来“言”诗里说不出口的“志”。

那灰色的歌曲

苏轼

这些文体就像梯级或台阶,是平行而不平等的,“文”的等次最高。西方文艺理论常识输入以后,我们很容易把“文”一律理解为广义的“文学”,把“诗”认为文学创作精华的同义词。于是那两句老话仿佛“顿顿都喝稀饭”和 “一日三餐全吃面”,或“两口儿都上北京”和“双双同去上海”,变成相互排除的命题了。传统文评里有它的矛盾,但是这两句不能算是矛盾的口号。对传统不够理解,就发生了这个矛盾的错觉。当然,相反地,也会发生统一的错觉,譬如我们常听说中国诗和中国画是融合一致的。

空泛联接着确切。

诗和画号称姊妹艺术。有些人进一步认为它们不但是姊妹,而且是孪生姊妹。唐人只说“书画异名而同体”(张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》)。自宋以后,评论家就彷佛强调诗和画异体而同貌。例如孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居土画怪石赋》:“文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣”;冯应榴《苏文忠公诗合注》卷五○《韩干马》:“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”;张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》:“诗是无形画,画是有形诗”;释德洪觉范《石门文字禅》卷八:宋迪作八景绝妙,“人谓之‘无声句’。演上人戏余曰:‘道人能作有声画乎?’因为之各赋一首”;《宋诗纪事》卷五九引《全蜀艺文志》载钱鍪《次袁尚书巫山诗》:“终朝诵公有声画,却来看此无声诗。”两者只举一端,像黄庭坚《次韵子瞻、子由题,〈憩寂图〉》:“李侯有句不肯吐,淡墨写作无声诗”;或周孚《题所画梅竹》:“东坡戏作有声画,叹息何人为赏音”,例子更多。南宋孙绍远搜罗唐以来的题画诗,编为《声画集》;宋末名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》,诗人吴龙翰所作《序》文里说:“画难画之景,以诗凑成,吟难吟之诗,以画补足”(曹庭栋《宋百家诗存》卷一九)。从那两部书名,可以推想这个概念的流行。“无声诗”即“有形诗”和“有声画”即“无形画”的对比和西洋传统的诗、画对比,用意相类。古希腊诗人(Simonides of Ceos)早说:“画为不语诗,诗是能言画”[6] 。嫁名于西塞罗的一部修辞学里,论互换句法(commutatio)所举第四例就是:“正如诗是说话的画,画该是静默的诗”(Item poema loquens pictura,pictura tacitum poema debet esse) [7]。达文齐干脆说画是“嘴巴哑的诗”(una poesia muta),而诗是“眼睛瞎的画”(una pittura cieca)[8] 。莱辛在他反对“诗画一律”的名作里,引了“那个希腊伏尔太的使人眼花撩乱的对照”(die blendende Antithese des griechischen Voltaire),也正是这句话 [9],轻轻地又把他所敌视的伏尔太带扫了一笔。“不语诗”、“能言画”和中国的“无声诗”、“有声画”是同一回事,因为“声”在这里不指音响,就像旧小说里“不则(作)声”、旧戏曲里“禁(噤)声!禁声!”的那个“声”字。古罗马诗人霍拉斯的名句:“诗会像画”(ut pictura poesis erit),经后人断章取义,理解作“诗原如画”[10] ,彷佛苏轼《书鄢陵王主簿折枝》所谓:“诗画本一律”。诗、画是孪生姊妹的说法是千余年西方文艺理论的奠基石,也就是莱辛所要扫除的绊脚石,因为由他看来,诗、画各有各的面貌衣饰,是“绝不争风吃醋的姊妹”(Keine eifersuechtige Schwester) [11]。诗和画既然同是艺术,应该有共同性;而它们并非同一门艺术,又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同,是美学上重要理论问题[12] ,这里不想探讨。我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判。我们常听人说:中国旧诗和中国旧画有同样的风格,表现同的艺术境界。那句话究竟是什么意思?这个意思是否能在文艺批评史里证实?

唐 王维 江干雪霁图卷 31.3×207.3厘米 现藏于日本

中国诗的特征

这就是一般西洋读者所认为中国诗的特征:富于暗示。我愿意换个说法,说这是一种怀孕的静默。说出来的话比不上不说出来的话,只影射着说不出来的话。济慈名句所谓:

那句在国画展览会上、国画史之类著作里常听到、看到的话,和“诗原如画”、“诗画一律”,意义大不相同。“诗原如画”、“诗画一律”是树立一条原理,而那句话只是叙述一桩事实。前者认为:诗和画的根本性质或究竟理想是完全一致的;后者认为:中国传统里最标准的诗风和中国传统里最标准的画风是完全一致的。对于前一句,要求它言之成理,免于错误理论;对于后一句,要求它言之有物,免于歪曲历史。那句话的意思说破了就是:中国旧诗和中国旧画同属于“南宗”,正好比西洋文艺史家说,莎土比亚的戏剧和鲁本斯(Rubens)、雷姆勃朗德(Rembrandt)的绘画同属于“奇崛派”(Barock) [13]。

诗和画号称姊妹艺术。有人进一步认为它们不但是姊妹,而且是孪生姊妹。唐人只说:“书画异名而同体。”(张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》)自宋以后,大家都把诗和画说成仿佛是异体而同貌。郭熙《林泉高致》第二篇《画意》:“更如前人言:‘诗是无形画,画是有形诗。’哲人多谈此言,吾人所师。”冯应榴《苏诗合注》卷五〇《韩干马》:“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗。”孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》:“文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣。”张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》:“诗是无形画,画是有形诗。”释德洪觉范《石门文字禅》卷八:《宋迪作八景绝妙,人谓之“无声句”。演上人戏余曰:“道人能作‘有声画’乎?”因为之各赋一首》。

听得见的音乐真美,但那听不见的更美。

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岳珂《宝真斋法书赞》卷一三《薛道祖白石潭诗帖》:“‘画’以‘有声’着,‘诗’以‘无声’名。‘有声’者,道祖之所已知;‘无声’者,道祖之所欲为而未能者也。”《宋诗纪事》卷五九钱鍪《次袁尚书巫山诗》:“终朝诵公有声画,却来看此无声诗”;《全宋词》三四五三页陈德武《望海潮》:“对无声诗,哦有声画,仪形已见端倪”:这两处的“有声画”指诗,而“无声诗”指景物,由画引申,指入画的真山真水。

我们的诗人也说,“此时无声胜有声”;又说,“解识无声弦指妙”。有时候,他引诱你到语言文字的穷边涯际,下面是深秘的静默:“此中有真意,欲辨已忘言。”“淡然离言说,悟悦心自足。”

董其昌 空山梵宇

两者只举一端,像黄庭坚《次韵子瞻、子由题憩寂图》:“李侯有句不肯吐,淡墨写作无声诗”、米友仁《自题山水》:“古人作语咏不得,我寓无声缣楮间 ”、周孚《题所画梅竹》:“东坡戏作有声画,叹息何人为赏音”,例子更多。舒岳祥《阆风集》卷六《和正仲送达善归钱塘》:“好诗甚似无声画,昏眼羞同没字碑”,求对仗的平仄匀称,换“有”字为“无”字,出了毛病。“碑”照例有“字”,“没字碑”是自身矛盾语,恰好用作比喻,去嘲笑目不识丁;“画”压根儿“无声”,说“好诗似画”,词意具足,所添“无声”两字就不免修辞学所谓“赘余的形容”(redundant epithet)了6]。南宋孙绍远搜罗唐以来的题画诗,编为《声画集》;宋末名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》,诗人吴龙翰作序,说:“画难画之景,以诗凑成;吟难吟之诗,以画补足。”(曹庭栋《宋百家诗存》卷一九)从那两部书名,可以推想这个概念的流行。

有时他不了了之,引得你遥思远怅:“美人卷珠帘,深坐颦蛾眉;但见泪痕湿,不知心恨谁。”“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”这“不知”得多撩人!中国诗用疑问语气做结束的,比我所知道的西洋任何一诗来得多,这是极耐寻味的事实。试举一个很普通的例子。西洋中世纪拉丁诗里有个“何处是”的公式,来慨叹死亡的不饶恕人。英、法、德、意、俄、捷克各国诗都利用过这个公式,而最妙的,莫如维荣的《古美人歌》:每一句先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃,然后结句道:“可是何处是去年的雪呢?”

中国画史上最有代表性的、最主要的流派当然是“南宗文人画”。董其昌《容台别集》卷四有一节讲得极清楚:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也;但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变构研之法;其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家,亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之摩诘所谓‘云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化’者,东坡赞吴道子、王维画壁亦云:‘吾于维也无间然’,知言哉!”(参看同卷《文人画自王维始》一条,叙述更详)。董氏同乡书画家莫是龙《画说》一五条里有一条字句全同;董氏同乡好友陈继儒《偃曝余谈》卷下有一条大同小异,还把李思训、王维明白比为禅宗的北秀、南能。南、北画风的区别,也可用陈氏推尊耐跏勒甑幕袄锤爬ǎ稄m州四部稿》卷一五四《艺苑卮言﹒附录》卷三:“吴、李以前画家,实而近俗;荆、关以后画家,雅而太虚。今雅道尚存,实德则病。”这些是明人论画的老生常谈,清人大体上相承不改,还把“南宗”的品目推广到董氏自己的书法上去:“太仆文章宗伯字,正如得髓自南宗”(姚鼐《惜抱轩诗集》卷八《论书绝句》三)。民国初年有人开始反对,例如夏敬观先生的《忍古楼画说》就对董氏提出批评:“余考宋、元以前论画书,未见有‘南、北宗’之说。夫南、北画派诚有别,然必剿袭禅宗之名以名之,而‘南’、‘北’字均无所取义,盖非通人所为。李思训父子为唐宗室,王维太原祁人,均北人也。只张璪唐人,余皆宋人,安见唐时已分南北乎?”我认识的画家里,也有和夏先生所见略同的。

“无声诗”即“有形诗”和“有声画”即“无形画”的对比,和西洋传统的诗画对比,用意差不多。古希腊诗人(Simonides of Ceos)早说:“画为不语诗,诗是能言画。”7] 嫁名于西塞罗的一部修辞学里,论“互换句法”(commutatio)的第四例就是:“正如诗是说话的画,画该是静默的诗”(Item poema loquens pictura, pictura tacitum poema debet esse)8]。达·芬奇干脆说画是:“嘴巴哑的诗”(una poesia muta),而诗是“眼睛瞎的画”(una pittura cieca)9]。莱辛在他反对“诗画一律”的名着里,引了“那个希腊伏尔泰的使人眼花缭乱的对照”(die blendende Antithese des griechischen Voltaire),也正是那句希腊古诗,顺手又把它所敌视的伏尔泰扫上一笔10]。

巧得很,中国诗里这个公式的应用最多,例如:“壮士皆死尽。余人安在哉?” “阁中帝子今何在,槛外长江空自流。”“今年花落颜色改,明年花开复谁在?”“同来玩月人何在,风景依稀似去年。…春去也,人何处?人去也,春何处?”莎士比亚的《第十二夜》里的公爵也许要说:

画派分南北和画家是南人、北人的疑问,很容易回答。从某一地域的专称引申而为某一属性的通称,是语言里的惯常现象。譬如汉、魏的“齐气”、六朝的“楚子”、宋的“胡言”、明的“苏意”;“齐气”、“楚子”不限于“齐”人、“楚”人,苏州以外的人也常有“苏意”,汉族人并非不许或不会“胡说”、“胡闹”。杨万里《诚斋大全集》卷七九《江西宗派诗序》:“诗江西也,非人皆江西也”;更是文艺流派里的好例子。拘泥着地图、郡县志,是说不通的。其次,画派在“唐时”虽然未“分南北”,但唐时诗文评里早借用了禅宗分南北的概念。遍照金刚《文镜秘府论》南卷《论文意》:“司马迁为北宗,贾生为南宗,从此分焉”;伪托贾岛撰的《二南密旨》,据《四库全书总目》卷一九七的提要:“以《召南》‘林有朴遬,野有死鹿’句,及鲍照的“申黜褒女进,班去赵姬生’句,钱起‘竹怜新雨后,山爱夕阳时’句,为南宗;以《卫风》‘我心匪石,不可转也’句;左思‘吾爱段干木,偃息藩魏君’句,卢纶诗‘谁知樵子径,得到葛洪家’句,为北宗。”论画“剿袭禅宗之名”,或许“无所取义”,也还可以说有所藉鉴。不过,真是“无所取义”么?

“不语诗”、“能言画”和中国的“无声诗”、“有声画”是同一回事,因为“声”在这里不指音响,而指说话,就像旧小说、旧戏曲里“不则声”、“禁声”的那个“声”字。古罗马诗人霍拉斯的名句:“诗亦犹画”(ut pictura poesis erit),经后人断章取义,理解作“诗原通画”11],仿佛苏轼《书鄢陵王主薄折枝》所谓:“诗画本一律。”诗、画作为孪生姊妹是西方古代文艺理论的一块奠基石,也就是莱辛所要扫除的一块绊脚石,因为由他看来,诗、画各有各的面貌衣饰,是“绝不争风吃醋的姊妹”(keine eifersüchtige Schwester)12]。

够了。不再有了。就是有也不像从前那样美了。

把“南”、“北”两个地域和两种思想方法或学风联系,早已见于六朝,唐代禅宗区别南、北恰恰符合或沿承了六朝古说 [14]。其实《礼记·中庸》说“南方之强”省事宁人,“不报无道”,不同于“北方之强”好勇斗狠,“死而不厌”,也就是把退敛和进取分别为“南”和“北”的特征。《世说·文学》第四:“孙安国曰:‘南人学问清通简要。’褚季野曰:‘北人学问渊综广博。’支道林曰:‘自中人以还,北人看书如显处视月,南人看书如牖中窥日。’”历来引用的人没有通观上文,因而误解支道林为褒北贬南。孙、褚两人分举南、北“学问”各有特长;支表示同意,稍加补充,说各有流弊,“中人”以下追求博大,则流为浮泛,追求简约,则流为寡陋。“显处视月”是浮光掠影,不鞭辟入里,和“牖中窥日”的一孔偏面,同样不是褒词而是贬词。《隋书·儒林传》叙述经学,也说:“大抵南人约简,得其英华;北学深芜,穷其枝叶”,简直像唐后对南、北禅宗的惯评了。看来,南、北“学问”的分歧也和宋、明儒家有关“博观”与“约取”、“多闻”与“一贯”、“道问学”与“尊德性”的争论,是同一类型的。这个分歧正由于康德指出的“理性”两种倾向:一种按照万殊的原则,喜欢繁多(das Interesse der Mannigfaltigkeit,nach dem Princip der Specification),另一种按照合并的原则,喜欢一贯(das Interesse der Einheit,nach dem Princip der Aggregation)[15] 。禅宗之有南、北,只是这个分歧的最极端、最尖锐的表现。南宗禅把“念经”、“功课”全鄙弃为无聊多事,要把“学问”简至于无可再简、约至于不能更约,说什么“微妙法门,不立文字,教外别传”,“经诵三千部,曹溪一句亡”,“广学知解,被知解境风之所漂溺”(《五灯会元》卷一释迦牟尼章次、卷二惠能章次、卷三怀海章次)。李昌符《赠供奉僧玄观》:“自得曹溪法,诸经更不看”;张乔《宿齐山僧舍》:“若言不得南宗要,长在禅床事更多”;都是说南宗禅不看“经”、省“事”。南宗画的理想也正是“简约”,以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果,以减削迹象来增加意境(less is more)。和石溪齐名“二溪”的程正揆反复说明这一点;他的诗文集《青溪遗稿》冷落无闻,不妨多引一些。卷一五《山庄题画》六首之三:“铁干银钩老笔翻,力能从简意能繁;临风自许同倪瓒,人骨谁评到董源!”卷二二《题卧游图后》:“论文字者谓增一分见不如增一分识,识愈高则文愈淡。予谓画亦然。多一笔不如少一笔,意高则笔减。何也?意在笔先,不到处皆笔;繁皱浓染,刻划形似,生气漓矣。”卷二四《龚半千画册》:“画有繁减,乃论笔墨,非论境界也。北宋人千丘万壑,无一笔不减;元人枯枝瘦石,无一笔不繁。予曾有诗云”(即“铁干银钩”那一首);《题石公画卷》:“予告石溪曰:画不难为繁,难于用减,减之力更大于繁。非以境减,减以笔;所谓‘弄一车兵器,不若寸铁杀人’者也。”卷二六《杂着》一:“画贵减不贵繁,乃论笔墨,非论境界也。宋人千丘万壑,无一笔不减,倪元镇疏林瘦石,无一笔不繁。”翁方纲《复初斋诗集》卷一二《程青溪<江山卧游图>》:“枯木瘦石乃繁重,千岩万壑乃轻灵”,正用程氏自己的语意;吴雯《莲洋集》卷六《题云林〈秋山图〉》:“岂但秾华谢桃李,空林黄叶亦无多”,也是赞叹倪瓒的笔墨简净。值得注意的是,程氏藉禅宗的“话头”来说明画法。“弄一车兵器,不是杀人手段,我有寸铁,便可杀人”,那是宋代禅师宗杲的名言,儒家的道学先生都欣赏它的;例如朱熹《朱子语类》卷八就引用了,卷一一五教训门徒又“因举禅语云:‘寸铁可杀人;无杀人手段,则载一车枪刀,逐件弄过,毕竟无益’。”南宗禅提倡“单刀直入”(《五灯会元》卷一一守廓章次、旻德章次)而不搬弄十八般武器,嘲笑“博览古今”的“百会”为“一尚不会”(同书卷七洛京南院和尚章次),所谓:“只要单刀直入,不要广参”(《宗镜录》卷四一)。那和“南人学问”的“清通简要”、“约简得英华”,一拍即合,只是程度有深浅。同一趋向表现在形象艺术里,就是绘画的笔墨“从简”、“用减”。“南宗画”的定名超出了画家的籍贯,揭出了画风的本质,难道完全“无所取义”么?

诗和画既然同是艺术,应该有共同性;它们并非同一门艺术,又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同,是美学上的重要理论问题。我想探讨的,只是历史上具体的文艺鉴赏和评判。我们常听人有声有势地说:中国旧诗和中国旧画有同样的风格,体现同样的艺术境界。那句话是什么意思?这个意思能不能在文艺批评史里证实?

中国诗人呢,他们都像拜伦《哀希腊》般地问:

那末,能不能说南宗画的作风也就相当于最有代表性的中国旧诗的作风呢?

董其昌 董范合参图轴 北京故宫博物院藏

他们在何处?你在何处?

问而不答,以问为答,给你一个回肠荡气的没有下落,吞言咽理的没有下文。余下的,像哈姆雷特临死所说,余下的只是静默——深挚于涕泪和叹息的静默。

西洋批评家一般倾向于这种看法。例如有人说,中国古诗“空灵”(intangible)、“轻淡”(light)、“意在言外”(Sugestive),在西洋诗里,最接近韦尔兰(Verlaine)的风格 [16]。另一人也说,中国古诗含蓄简约,韦尔兰的诗论算得中国文学传统基本原理的定义(taken as the definition of the principle of Chinese literary tradition)[17] 。又有人说,中国古诗抒情从不明说,全凭暗示(lyrical emotion is nowhere expressed but only suggested),不激动,不狂热,很少词藻、形容词和比喻(no excitement, no ecstasy, little or no rhetoric, few adjectives and very few metaphors or similes),歌德、海涅、哈代等的小诗偶有中国诗的味道[18] 。虽然这些意见出于本世纪前期,但到现在还似乎有代表性。透过翻译而能那样鉴赏中国诗,很不容易。一方面当然证明中国诗的高度艺术和活力,具有坚强的抗译或免译性,经得起好好歹歹的翻译;一方面更表示这些西洋批评家具有敏锐的艺术感觉和丰富的本国文学素养。有个绘画史家也说过,歌德的《峰颠群动息》(Ueber allen Gipfeln ist Ruh)和海涅的《孤杉立高寒》(Ein Fichtenbaum steht einsam)两首小诗和中国画里的情调融合(entsprechen jener lyrischen Stimmung)[19] 。有趣的是,他们把中国旧诗和韦尔兰联系;韦尔兰自称最喜爱“灰黯的诗歌”(Rien de plus cher que la chanson grise),不着彩色,只分深浅(Pas de couleur, rienque la nuance)[20] ,那简直是南宗的水墨画风了!董其昌所谓:“画欲暗,不欲明;明者如觚棱钩角是也,暗者如云横雾塞是也。”在这些批评家眼里,豪放的李白、深挚的杜甫、直捷畅快的白居易、比喻络绎的苏轼──且不提韩愈、李商隐等人──都给“神韵”淡远的王维、韦应物同化了。西方有句谚语:“黑夜里,各色的猫一般灰”(La nuit tous les chats sont gris);动物学家说,猫是色盲的,在白天看一切东西都是灰色(The daylight world is gray to the cat) [21]。我们不妨也说,正像人黑夜看猫,猫白昼看事物,西洋批评家看五光十色的中国旧诗都是灰色诗歌。这当然有它的理由。习惯于一种文艺传统或风气的人看另一种传统或风气里的作品,常常笼统一概。譬如在法国文评家眼里,德国文学作品都是浪漫主义的,它的古典主义也是浪漫的、非古典的(unclassical);而在德国文评家眼里,法国文学作品都只能算古典主义的,它的浪漫主义至多是打了对折的浪漫(only half romantic)[22] 。德、法比邻,又属于同一西洋文化大家庭,尚且如此,中国和西洋就不用说了。

那句在国画展览会上、国画史等着作里说惯、听惯、看惯的话,和“诗原通画”、“诗画一律”,意义大不相同。“诗原通画”、“诗画一律”是树立一条原理,而那句话只是叙述一个事实。前者认为:诗和画的根本性质是一致的;后者认为:在中国传统里,最标准的诗风和最标准的画风是一致的。假使前者成立,也许可以解释后者这个事实;假使后者成立,却还不够证明前者那条原理。对于前者,要求它言之成理,免于牵强理论;对于后者,要求它言之有物,免于歪曲历史。说破了,那句套话的意思就是:中国旧诗和中国旧画同属于所谓“南宗”,正好比西洋文艺史家说,莎士比亚的戏剧和鲁本斯、雷姆勃朗德(Rembrandt)的绘画同属于“奇崛派”13]。

西洋读者

和西洋诗相形之下,中国旧诗大体上显得情感有节制,说话不唠叨,嗓门儿不提得那么高,力气不使得那么狠,颜色不着得那么浓。在中国诗里算得“浪漫”的,比起西洋诗来,仍然是“古典”的;在中国诗里算得坦率的,比起西洋诗来,仍然是含蓄的;我们以为词华够浓艳了,看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡;我们以为“直恁响喉咙”了,听惯大声高唱的他们只觉得不失为斯文温雅。同样,从束缚在中国旧诗传统里的人看来,西洋诗空灵的终嫌着痕迹,淡远的终嫌有火气,简净的终嫌不够惜墨如金。这彷佛国际货币有兑换率,甲国的一块大洋只折合乙国的五毛。西洋人评论不很中肯是可以理解的,他们对中国旧诗,不像个中人亲切知道,而只是外人看个大概,见大同而不见小异。我们中国批评家不会那样,我们知道中国旧诗不单纯是“灰黯诗歌”,“神韵派”绝不能代表中国旧诗。但是我们也还往往忽视一个事实:神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位;换句话说,传统文评否认神韵派是最标准的诗风,不象传统画评承认南宗是最标准的画风。

中国画史上最具有代表性、最主要的流派是“南宗”。董其昌《容台别集》卷四有一节讲得极清楚:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张璪、荆、关、董巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家;亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之摩诘所谓‘云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云:‘吾于维也无间然。’知言哉!”(参看同卷《文人画自王维始》一条,叙述更详)

西洋读者也觉得中国诗笔力轻淡,词气安和。我们也有厚重的诗,给情感、思恋和典故压得腰弯背断。可是中国诗的“比重”确低于西洋诗;好比蛛丝网之于钢丝网。西洋诗的音调像乐队合奏。而中国诗的音调比较单薄,只像吹着芦管。这跟语言的本质有关,例如法国诗调就比不上英国和德国诗调的雄厚。而英国和德国诗调比了拉丁诗调的沉重,又见得轻了。何况中国古诗人对于叫嚣和呐喊素来视为低品的。我们最豪放的狂歌比了你们的还是斯文;中国诗人狂得不过有凌风出尘的仙意。我造过aeromantic一个英文字来指示这种心理。你们的诗人狂起来可了不得!有拔木转石的兽力和惊天动地的神威,中国诗绝不是贵国惠特曼所谓“野蛮犬吠”,而是文明人话。并且是谈话。不是演讲,像良心的声音又静又细——但有良心的人全听得见,除非耳朵太听惯了麦克风和无线电或者……

董氏同乡书画家莫是龙《画说》一五条里有一条,字句全同;董氏同乡好友陈继儒《偃曝余谈》卷下有论旨相类的一条,坦白地把李思训、王维分别比为“禅家”北宗的神秀和南宗的惠能。南、北画家的区别,也可用陈氏推尊的王世贞的话来概括,《弇州四部稿》卷一五四《艺苑卮言·附录》卷三:“吴、李以前画家,实而近俗;荆、关以后画家,雅而太虚。今雅道尚存,实德则病。”这是明人鉴赏的常谈,清人承袭了,例如厉鹗说:“尝以词譬之画,画家以南宗胜北宗。稼轩、后村诸人,词之北宗;清真、白石诸人,词之南宗也。”(《樊榭山房文集》卷四《张今涪红螺词序》)

中国诗的内容

恰巧南宗画创始人王维也是神韵诗的大师,而且是南宗禅最早的一个信奉者。《王右丞集》卷二五《能禅师碑》就是颂扬南宗禅始祖惠能的,里面说:“弟子曰神会……谓余知道,以颂见托”;《神会和尚遗集·语录第一残卷》记载“侍御史王维在临湍驿中问和上若为修道”的对话。在他身上,禅、诗、画三者可以算是一脉相贯,“诗画是孪生姊妹”这句话用来品评他是最切不过了。苏轼《东坡题跋》卷五《书摩诘<蓝田烟雨图>》说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”;《凤翔八观·王维吴道子画》说得更清楚:“摩诘本诗老,佩芷袭芳荪,今观此壁画,亦若其诗清敦。”纪昀评点苏诗说:“‘敦’字义非不通,而终有嵌押之痕”,指摘得很对;“敦”大约是深厚之“义”,可参看张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》:“又若王右丞之重深”,但和“清”连用(collocation),就很牵强流露出凑韵的窘态了。

清人论书法,把南、北宗的概念来判别流派,而且应用到董其昌本人身上:“太仆[归有光]文章宗伯[董]字,正如得髓自南宗”(姚鼐《惜抱轩诗集》卷八《论书绝句》三);“尝与钱梅溪[泳]论书,画派分南、北宗,书家亦分南、北。如颜、柳一派,类推至于吾家文敏[张照],是为北宗;褚、虞一派,类推至于香光,是为南宗”(张祥河《关陇舆中偶忆编》)。近年来有人反对董其昌的分类,夏敬观先生《忍古楼画说》就批评说:“余考宋、元以前论画书,未见有‘南、北宗’之说。夫南、北画派诚有别,然必剿袭禅宗之名以名之,而‘南’、‘北’字均无所取义,盖非通人所为。李思训父子为唐宗室,王维太原祁人,均北人也。只张璪唐人,余皆宋人,安见唐时已分南北乎?”

我有意对中国诗的内容忽略不讲。中国诗跟西洋诗在内容上无甚差异;中国社交诗特别多,宗教诗几乎没有,如是而已。譬如田园诗—— 不是浪漫主义神秘地恋爱自然,而是古典主义的逍遥林下——有人认为是中国诗的特色。不过自从罗马霍瑞斯《讽训集》卷二第六首以后,跟中国田园诗同一型式的作品,在西洋诗卓然自成风会。又如下面两节诗是公认为洋溢着中国特具的情调的,“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,只有敬亭山。”我试举两首极普通的外国诗来比,第一是格雷《墓地哀歌》的首节:

沈括《梦溪笔谈》卷一七:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。如彦远画评言,王维画物,多不问四时,如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。余家所藏摩诘《卧雪图》有雪中芭蕉,此难与俗人论也。”[23] 都穆《寓意编》:“王维画伏生像,不两膝着地用竹简,乃箕股而坐,凭几伸卷。盖不拘形似,亦雪中芭蕉之类也。”神韵诗派另一位大师王士祯把王维这种画和他的诗融会,《池北偶谈》卷一八:“世谓王右丞画雪里芭蕉,其诗亦然。如‘九江枫树几回青,一片扬州五湖白’,下连用‘兰陵镇’、‘富春郭’、‘石头城’诸地名,皆辽远不相属。大抵古人诗画只取兴会神到。”名画家兼诗人金农更把王维这种画和他的禅贯通,《冬心集拾遗·杂画题记》:“王右丞雪中芭蕉为画苑奇构。芭蕉乃商飙速朽之物,岂能凌冬不凋乎?右丞深于禅理,故有是画,以喻沙门不坏之身,四时保其坚固也。余之所作,正同此意,观者切莫认作真个耳。”金农对“禅理”似乎不深;禅宗有一门“话头”,和西方古修辞学所谓“不可能事物喻”(adynata,impossibilia)[24] ,性质相同,例如《五灯会元》卷一○光庆遇安章次:“古今相承,皆云:‘尘生井底,浪起山头,结子空花,生儿石女’”,又卷一二道吾悟真章次:“三面狸奴脚踏月,两头白牯手拿烟,戴冠碧兔立庭柏,脱壳乌龟飞上天。”[25] 假如雪里芭蕉含蕴什么“禅理”,那无非像井底红尘、山头碧浪等等也暗示“毕竟无”。

画派分南北和画家是南人、北人的疑问,不难回答。某一地域的专称引申而为某一属性的通称,是语言里的惯常现象。譬如汉、魏的“齐气”、六朝的“楚子”、宋的“胡言”、明的“苏意”;“齐气”、“楚子”不限于“齐”人、“楚”人,苏州以外的人也常有“苏意”,汉族并非不许或不会“胡说”、“胡闹”。杨万里说:“诗‘江西’也,非人皆江西也”(《诚斋集》卷七九《江西宗派诗序》);家铉翁说:“奋乎齐鲁汴洛之间者,固中州人物也。亦有生于四方,奋于遐外,而道学文章为世所宗工,德业被于海内,虽谓之中州人物可也”(《元文类》卷三八家铉翁《题中州诗集后》,四库辑本《则堂集》漏收);更是文学流派名称的好例子。拘泥着地图、郡县志,太死心眼儿了。

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